Hay una frase que suele escucharse bastante seguido: “No leí el libro pero vi la película”. Existen muchas historias que, aunque hayan sido libros antes que películas, son más conocidas por el cine que por la literatura. También están aquellas que se vuelven fenómenos editoriales con delay a raíz de su éxito cinematográfico. La naranja mecánica es un buen ejemplo: la novela de Anthony Burgess, publicada originalmente en 1962, es menos popular que la adaptación de Stanley Kubrick, de 1971. Algo parecido ocurre con El resplandor, cuyo título suele ser más recordado como una película del propio Kubrick que como una novela de Stephen King. El escritor estadounidense, de hecho, parece ser el gurú de las novelas con éxito asegurado en la gran pantalla, y sin importar cuándo leas esto, habrá alguna película basada en uno de sus libros en cartel o en el cable o en streaming. Este año, con It Capítulo Dos, Cementerio de animales, In the Tall Grass y Doctor Sueño, los libros de King llevados al cine ascienden a nada menos que 60.

El club de las novelas más conocidas por el cine que por la literatura se remonta hasta los grandes clásicos. Lo que el viento se llevó, estrenada en 1939, es una de las películas más exitosas de la historia en cuanto a recaudación –en función de los valores de la época– y recepción crítica, y acumula 10 premios Oscar. Difícil acordarse de la novela de 1936, de Margaret Mitchell, en la que se basó su guión. También fueron novelas antes que películas dos clásicos indiscutibles como Viñas de ira (novela del gran John Steinbeck, publicada en 1930; adaptación del no menos grande John Ford, estrenada en 1940) y Ben-Hur (novela de Lewis Wallace de 1880; película de William Wyler de 1959). Incluso Psicosis (1960), la obra más popular del maestro del suspense, Alfred Hitchcock, fue antes que nada una novela de Robert Bloch (1959).

Clásicos que seguro hayas visto (y tal vez hayas leído)

En el imaginario colectivo El Padrino siempre evocará ante todo el nombre de Francis Ford Coppola, la voz arenosa de Marlon Brando, el gesto sombrío de un joven Al Pacino o la melodía trémula de Nino Rota. Quien lea la novela de Mario Puzo después de haber visto la película –lo que ocurre en la mayor parte de los casos– difícilmente pueda escapar a los modelos establecidos por la adaptación a la pantalla; un giro extraño en el que una obra anterior –la novela, de 1969– se ve contaminada de manera irreversible por una obra posterior derivada de ella –la película, de 1972–. La fuerza de la película de Coppola es tal que Michael Corleone será siempre Al Pacino por más que en la novela el personaje sea descrito de una manera distinta; en un principio, de hecho, los productores querían que Robert Redford interpretara el papel. La novela vendió nueve millones de copias en los primeros dos años en el mercado y permaneció un año y medio entre los más vendidos del New York Times, al tiempo que la adaptación cinematográfica recaudó cerca de 270 millones de dólares y ganó tres premios Oscar. Pero mientras El Padrino, como novela, es considerada simplemente un digno best seller, eternamente eclipsado-alimentado por su versión cinematográfica, El Padrino, como película, es considerada unánimemente una obra de culto.

Esta ecuación aparece mucho más igualada en el caso de El Gatopardo. Desde una perspectiva literaria, la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, publicada en 1958, es un clásico del siglo XX, llena de virtudes narrativas, historiográficas e incluso políticas, elogiada por Mario Vargas Llosa y ganadora del Premio Strega. La adaptación al cine que realizara Luchino Visconti en 1963, estelarizada por Burt Lancaster, Alain Delon y Claudia Cardinale, ganadora de la Palma de Oro en Cannes, es por su parte una obra inapelable desde el punto de vista cinematográfico. De este modo, El Gatopardo es uno de esos casos inusuales en los que critica y público parecen valorar en igual medida novela y película. Ocurre lo opuesto con El gran Gatsby, una de las obras capitales de la literatura estadounidense de entreguerras, publicada por Francis Scott Fitzgerald en 1925. Si Visconti logró traducir al cine las virtudes de Tomasi di Lampedusa en El Gatopardo, ni Elliott Nugent (1949), ni Jack Clayton (1974), ni Robert Markowitz (2000), ni Baz Luhrmann (2013) han llevado El gran Gatsby a la gran pantalla con demasiado éxito.

El caso de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, nouvelle de Philip K. Dick de 1968, es paradigmático: la obra fue llevada al cine por Ridley Scott en 1982, aunque el guión firmado por Hampton Fancher y David Webb Peoples incluye notables diferencias con respecto a la obra original, a tal punto que la película, Blade Runner, es considerada por muchos una obra independiente. El éxito de la película de Scott fue tal que impulsó numerosas reediciones de la novela de Dick, que desde entonces viene generalmente titulada como Blade Runner e incluye el ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? entre paréntesis o como subtítulo. Eso por no mencionar que en muchas ediciones aparece la cara de Harrison Ford, que encarnó a Rick Deckard, en la portada.

Los jóvenes de los años 90

A mediados de los años 90 surgió en el cine anglosajón una nueva camada de directores que alteró los esquemas de la industria, llevando a la gran pantalla temas que hasta ese entonces parecían cosa exclusiva del indie. Este fenómeno se produjo cuando directores jóvenes y en algunos casos debutantes entraron en contacto con las obras de escritores también jóvenes o debutantes.

Trainspotting y Las vírgenes suicidas son dos grandes representantes de aquella movida: las dos novelas fueron publicadas el mismo año, 1993, por escritores debutantes, Irvine Welsh y Jeffrey Eugenides, respectivamente. Aunque en ambos casos se trató de jóvenes promesas literarias celebradas por la crítica, su éxito mundial –o al menos en lo que respecta a Latinoamérica– estuvo íntimamente ligado al itinerario cinematográfico que siguió al libro. Trainspotting tuvo su adaptación cinematográfica en 1996 a cargo de un novel Danny Boyle –solo había estrenado un largometraje, Shallow Grave– con notable éxito, marcando una época del cine británico. El monólogo inicial de la película, el célebre “Choose life” recitado por Ewan McGregor, aparece recién hacia la página 190 de la novela, por notar uno de los tantos cambios que se ejecutaron entre el original y la adaptación. En el caso de Las vírgenes suicidas, la novela debut de Eugenides propició a su vez el debut como directora de Sofía Coppola, que logró plasmar la angustia adolescente como pocas veces se había visto en la pantalla y marcó el cine americano de fin de siglo. Trainspotting fue editada por primera vez en español por Anagrama en 1996, justamente a raíz del éxito de la película, incluyendo un fotograma de la misma en la portada. Las vírgenes suicidas había tenido una tímida primera edición hispana a mediados de los años 90 pero fue con el culto generado por Coppola que Anagrama encadenó reediciones, siempre con el fotograma de la película en la portada.

El club de la pelea es el tercer gran referente de este cruce noventoso entre jóvenes autores. La novela, de 1996, fue la ópera prima de Chuck Palahniuk, una patada en el tablero cultural del momento a la vez que una crítica ácida del american way of life. Pero su explosión en la cultura popular, hasta convertirse en amuleto generacional, se produjo gracias a la película homónima estrenada en 1999 bajo la dirección del por entonces ascendente –más tarde cabeza creativa detrás de House of Cards– David Fincher, con un trío inolvidable compuesto por Edward Norton, Brad Pitt y Elena Bonham Carter delante de cámaras.

Más cerca en el tiempo, el cine ha servido para que el gran público redescubriera la inoxidable obra del escritor Cormac McCarthy, uno de los autores fundamentales de la literatura estadounidense de las últimas tres décadas. El éxito de Sin lugar para los débiles, adaptada por los hermanos Coen en 2007, o La carretera, protagonizada por Viggo Mortensen en 2009, ha reposicionado a McCarthy en las librerías uruguayas, tarde pero con justicia.