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El cine maldito: El grupo al que entró Joker

Por Gonzalo Palermo / El Observador | 11 Noviembre, 2019 - 15:00
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La Naranja Mecánica y Taxi Driver son solo algunas producciones que se encuentran entre los títulos más destacados de esa categoría.

Entre mediados de los años 30 y fines de los años 60 rigió en el cine estadounidense un código de producción que estipulaba, mediante una serie de reglas estrictas, qué era lo que se podía mostrar en la pantalla y qué no. El código fue diseñado por el abogado republicano William H. Hays, uno de los principales miembros de la Motion Picture Producers and Distributors Association of America, la entidad que englobaba a las grandes productoras cinematográficas de la época. La primera regla del código Hays rezaba: “No se autorizará ningún filme que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal o el pecado”. El documento establecía también una serie de reglas sobre cómo debían ser representados los crímenes, el uso de sustancias, los insultos, las referencias religiosas o la sexualidad, entre otros asuntos.

El código Hays cayó en desuso hacia 1967. Ese año se estrenaron El graduado de Mike Nichols y Bonnie & Clyde de Arthur Penn, dos películas que hubiesen sido prácticamente imposibles si el código se hubiera mantenido vigente; la primera por la relación de infidelidad que atraviesa la trama (“el pecado”) y la segunda por ser un retrato evidente de una célebre pareja de criminales (“tomar partido por el crimen”). Dos años más tarde llegaría nada menos que Busco mi destino de Dennis Hopper, un símbolo de la rebeldía juvenil que iba a contrapelo de casi todos los puntos previstos por Hays en su código.

La caída del código Hays pareció oficiar como catalizador para poner en marcha a toda una generación hasta entonces maniatada que cristalizaría con el nacimiento de lo que hoy se conoce como el Nuevo Hollywood; una camada de directores jóvenes, entre los que se encontraban Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma, Michael Cimino, Peter Bogdanovich y Steven Spielberg. El cine estadounidense de los años 70 –el mejor de la historia de esa industria– contó con clásicos como El Padrino (1972), Tarde de perros (1975) o El francotirador (1978), entre muchos otros. 

Taxi Driver (1976), de Scorsese, una de las mejores películas de aquella generación dorada de los años 70, inaugura a su vez un subgénero de películas en las que gente común, expuesta a diversos contratiempos que tienen que ver generalmente con el entorno social, acaba traspasando los límites morales. En ella, Robert de Niro encarna a Travis Bickle, un conductor de taxi solitario que se mueve entre el duro rechazo hacia la masa social y la justicia por mano propia. Bickle terminará explotando en un acto que es al mismo tiempo un brutal baño de sangre y una suerte de redención, convirtiéndose a la vez en un criminal y un justiciero, en medio de una auténtica pesadilla urbana. 

Las ciudades de la furia

Este esquema visible en Taxi Driver prefigura el de muchas otras películas que han aparecido en diversas cinematografías desde entonces y en las que unos personajes de apariencia normal, sometidos a una gran presión social, suelen convertirse en bombas de tiempo condenadas a explotar. 

En Un día de furia (1993), de Joel Schumacher, Michael Douglas encarna a un padre de familia que quiere llegar al cumpleaños de su hija y que en el camino enfrenta múltiples obstáculos corrientes, desde el tránsito congestionado hasta una hamburguesa mal servida, desembocando en un estallido de ira acumulada que lo hace cruzar una línea invisible pero evidente. Un trayecto muy similar al que describe el personaje interpretado por Ricardo Darín en Relatos salvajes (2014), de Damián Szifrón, un hombre que también pretende ir al cumpleaños de su hija, que también tiene problemas a lo largo y ancho de la ciudad y que también terminará buscando una “solución” extrema. Más acá en el tiempo, La odisea de los giles (2019), dirigida por Sebastián Borensztein y protagonizada también por Darín, plantea un argumento similar: un grupo de personajes son estafados por un banco en medio de la crisis argentina de 2001 y deciden recuperar lo que les pertenece aunque para ello tengan que salirse de las normas establecidas. Incluso es posible ver este modus operandi en El club de la pelea (1999), de David Fincher, cuyo culto ultraviolento surge, en parte, como respuesta a una sociedad atolondrada por el progreso y el consumo. 

En todos los casos anteriores se trata de personajes con vidas comunes y corrientes –taxistas, oficinistas, abogados, padres de familia, buenos vecinos– que después de múltiples frustraciones acumuladas colisionan contra el entorno social y acaban explotando en lo que parece ser la gota que derrama el vaso, tan solo un mal día, aunque obviamente dan cuenta de algo que empezó mucho antes. Es un subgénero que se alimenta de las propias frustraciones diarias del espectador promedio de cualquier ciudad y que lleva a la realidad de la ficción algunas fantasías imposibles.

Hay una frase que parece resumir el espíritu de todas estas películas: “A veces solo hace falta un mal día para sumir al hombre más cuerdo del mundo en la locura”. La cita pertenece a la novela gráfica Batman: la broma asesina (1988), escrita por Alan Moore y dibujada por Brian Bolland, en la cual Joker intenta probar su teoría sobre la locura como una cosa más común de lo que pensamos. Dice que la locura sería algo así como una reacción lógica, una “salida de emergencia”, ante un mundo “decepcionante, lleno de aflicción constante, de hambre y guerra”. La idea aparece representada libremente hoy, a más de tres décadas, en Joker, de Todd Phillips, la película más taquillera y polémica de la temporada, ambas cosas por el mismo motivo: el modo en que se acerca a la violencia como tema cinematográfico. 

Es posible asimismo ver en el itinerario de Arthur Fleck, encarnado por Joaquin Phoenix, un recorrido similar al que describieran Bickle y sus sucesores en otro tiempo, cambiando escenarios, argumentos, directores y épocas, pero manteniendo los efectos polémicos. 

Lo que parece espantar –y al mismo tiempo atraer, si nos remitimos a los números de taquilla y buena parte de la crítica especializada– de Joker no es tanto la violencia como el tratamiento dramático –serio, tal vez– que la película realiza sobre ella. Ya existía violencia en cantidades industriales en las decenas de películas de superhéroes del universo Marvel pero nadie parecía preocuparse al respecto. Hay muchísima violencia, también, en el cine de Quentin Tarantino. En ambos casos, sin embargo, se trata de una violencia estilizada, en clave pop, siempre bajo una pátina de humor que parece quitarle peso y evitar mayores lecturas, lo cual no significa que esa violencia no esté ahí de todos modos.

El cine de superhéroes reciente –el más popular de nuestro tiempo, por otra parte– ha ido desensibilizando en cierto modo el ojo del espectador ante la violencia. Entonces aparece una película como Joker, donde la violencia es violencia a secas –una violencia demasiado violenta por ser demasiado real–, y de las risas se pasa a los cines vigilados por patrullas especiales, como ocurrió en Estados Unidos antes del estreno. 

Otras que generaron discusión

“Los malos tienen un atractivo especial para los novelistas. Si se eliminara a los malos se eliminaría media literatura europea y media literatura universal, probablemente. Los malos son mucho más interesantes para la literatura que los buenos”. La reflexión corresponde al Nobel peruano Mario Vargas Llosa, en declaraciones concedidas a El País de Madrid a propósito de su reciente novela, Tiempos recios (Alfaguara), centrada en la conspiración de Estados Unidos contra el gobierno de Guatemala en 1954. El postulado de Vargas Llosa bien podría extenderse más allá de la literatura, especialmente hacia el cine y la televisión, donde los “malos” o el “mal” han sido siempre protagonistas a su manera. 

El Padrino (1972) de Francis Ford Coppola, un clásico indiscutible del cine estadounidense, cuenta la historia de una familia cuyo leitmotiv es el crimen organizado. Vito Corleone, el personaje interpretado por Marlon Brando, es un hombre engañoso de apariencias domesticadas, un buen padre de familia, pero un asesino impiadoso; Michael, su hijo, al que da vida Al Pacino, es tan magnético que podemos seguir viéndolo durante las nueve horas de metraje que alcanzan las tres películas que conforman la saga. Un efecto de atracción similar ocurre con Alex DeLarge, el antihéroe encarnado por Malcolm McDowell en La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick, otra historia de violencia explícita que se ha convertido en un clásico de culto, donde el más violento termina siendo el más popular. Si en El Padrino la discusión pública giró en torno a la posible “glorificación” del crimen organizado por parte de una obra en la que nunca se mencionaba la palabra “mafia”, en La naranja mecánica la cosa tuvo más que ver con la explicitación de la violencia física y mental ejercida por los personajes.

También en los años 70 se estrenaron dos producciones italianas consideradas clásicos del cine europeo que hasta hoy generan debates: El último tango en París (1972) de Bernardo Bertolucci y Saló o los 120 días de Sodoma (1975) de Pier Paolo Pasolini, alumno y profesor respectivamente. En ningún caso podría hablarse concretamente del mal sino más bien de contenidos polémicos por diversos factores. La primera causó revuelo por aquella recordada escena de violación protagonizada por Marlon Brando y Maria Schneider. La segunda, en tanto, fue acusada de blasfemia por su galería de escenas extremas que incluyen alusiones religiosas, violación, tortura y asesinato. 

El último tango en París estuvo prohibida en varios países durante más de un lustro. En Uruguay, la distribuidora Artistas Unidos intentó traerla para que fuera exhibida en el cine Luxor –una sala de la época dedicada a producciones eróticas– pero el Ministerio del Interior lo impidió, juzgando el contenido de “pornográfico”, de modo que el público local tuvo que esperar casi una década para ver la obra. No menos accidentado fue el camino de Saló o los 120 días de Sodoma: la película de Pasolini llegó a Uruguay once años después de su estreno original y fue exhibida, para variar, en el cine Luxor. 

Y la lista de películas altamente discutidas o directamente proscritas a causa de su violencia extrema o representación explícita del mal se extiende desde los inicios mismos del séptimo arte, con El nacimiento de una nación (1915) de DW Griffith, hasta grandes éxitos como, Perros de paja (1971) de Sam Peckinpah, pasando por hitos como La edad de oro (1930) de Luis Buñuel, estrenada en Uruguay casi cuatro décadas más tarde de su fecha original.

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